Het nieuwe Rijksmuseum (1)

Het land van Cuypers

Is Nederland het land van Rembrandt of het land van Cuypers? Sinds Busken Huet in 1882 zijn boek met die beroemd geworden titel schreef, lijkt dat een absurde vraag. Ook de honderdduizenden buitenlandse bezoekers aan het Rijksmuseum zullen het antwoord op die vraag wel weten, om de eenvoudige reden dat de meesten nog nooit van Cuypers hebben gehoord. Toch heeft P.J.H. Cuypers (1827-1921) met zijn uitgesproken ontwerpopvattingen en zijn loodzware decoratieprogramma zo sterk zijn stempel op ons nationale museum gedrukt dat de vraag op zijn minst gesteld zou mogen worden.

Cuypers’ schepping gaat immers over de omgang met onze nationale schilderschool, met Rembrandt en de Nachtwacht in het middelpunt. In het ‘Musée imaginaire’ van André Malraux ondergaat elk kunstwerk, en zeker een kunstwerk met de reputatie als die van de Nachtwacht, in het museum een metamorfose ten opzichte van zijn oorspronkelijke habitat. Rembrandt en de Nachtwacht kunnen allang niet meer los gezien worden van hun geschiedenis, hun herontdekking en hun symboolwaarde als culturele schat van de natie. Rembrandt is Rembrandt, maar tegelijk ook een negentiende-eeuwse inventie van grootheid. Dat hij nu weer in de negentiende-eeuwse context van de Nachtwachtzaal getoond wordt, met alle tekstbanden en allegorieën daaromheen, is daarom winst te noemen.

Het Rijksmuseum	De onderdoorgang van het Rijksmuseum

Want Nederland heeft zichzelf in feite twee keer uitgevonden: één keer aan het eind van de zestiende eeuw en opnieuw in de negentiende eeuw, toen het zijn status als maritieme mogendheid kwijt was en zich moest leren instellen op wat P.M. Blaas ‘de prikkelbaarheid van een kleine natie met een groot verleden’ heeft genoemd. Je moet er een historicus als Eric Hobsbawm op naslaan om je te realiseren dat in de negentiende eeuw het voortbestaan van kleine naties helemaal niet zo vanzelfsprekend was als wij nu wel denken. Er werd door schrijvers uit grotere naties serieus gediscussieerd over het bestaansrecht van kleine naties als Nederland, Zwitserland, België, Denemarken en Portugal. (Het niet eens zo kleine Polen wás al opgedeeld.) Nederland sprong er nog relatief gunstig uit, want, zo was de redenering, het had een sterke culturele identiteit door het bestaan van een nationale schilderschool, die meteen ook als de antipode van de beroemde Italiaanse schilderschool werd gezien. Enkele notoire Rembrandt-haters als John Ruskin en Jacob Burckhardt ten spijt, was de waardering daarvoor met name in Frankrijk en Amerika groot. Een culturele identiteit als pleister op de wonde van weinig aansprekende industriële prestaties. Bah, ça ne vaut pas rien, zo luidde in 1867 het commentaar van buitenlandse bezoekers op de Nederlandse afdeling op de Parijse Wereldtentoonstelling. Het was, kortom, maar goed voor Nederland dat de negentiende eeuw zoveel waarde hechtte aan geschiedenis en culturele identiteit. Nederland kende mede door de ‘ontdekking’ van een nationale schilderschool een vrij sterk cultureel nationalisme. Het kostbare Rijksmuseum dat de conservatieve minister Jan Heemskerk, een krachtig bestuurder, door de Kamer loodste, is daar de belangrijkste manifestatie van: een machtig gebouw dat Nederland als culturele natie op de kaart probeerde te zetten. Een gebouw met veel gebreken, dat wel, en in veel opzichten ook een drammerig gebouw, zowel in de architectuur – Cuypers lijkt tot in de kleinste uithoeken de superioriteit van de gotische constructiewijze te willen bewijzen, waarop volgens hem de renaissancevormen ‘gecalqueerd’ waren – als in de breedsprakige decoratie. Maar niettemin: een machtig gebouw, dat op de duur bewondering afdwong. De Deutsche Bauzeitung bijvoorbeeld, die bij de opening in 1885 nog gehakt maakte van het museum, eerde Cuypers jaren later, mede dankzij datzelfde gebouw, als een architect van Europees formaat. Het culturele nationalisme in de decoratie en de architectuur is van een bijzonder soort. Het land van Cuypers is groter dan het land van Rembrandt, dat Hollandocentrisch en zeventiende-eeuws is. Het valt samen met de grenzen van de negentiende-eeuwse natiestaat Nederland en wel met terugwerkende kracht tot aan Karel de Grote. Cuypers en zijn geestverwant, de ministeriële kunstreferendaris Victor de Stuers, richtten maar liefst negen zalen met Middeleeuwse bouwkunst in, waaronder evocaties van de Maastrichtse Sint Servaas en de abdij van Rolduc. Op de gevels en in de schilderingen van de Voorhal ontrukten zij tal van Middeleeuwse kunstenaars en gebeurtenissen aan de vergetelheid en als zij latere herontdekkingen als Jeroen Bosch en Claus Sluter gekend hadden, dan hadden zij daarmee ongetwijfeld breed uitgepakt. Het model, de basiseenheid van de architectuur van het museum, werd volgens De Stuers gevormd door de vroeg-renaissancistische, halfronde vensterbekroning van het Maarten van Rossemhuis in Zaltbommel, een model dat werd aangevuld met Franse paviljoendaken en Engelse baksteenpolychromie. Daarmee koos Cuypers bewust voor de Nederrijnse vroegrenaissance van het Gelderse, Kleefse en Noord-Limburgse gebied en dus niet voor de tien jaar eerder door Isaac Gosschalk nieuw leven ingeblazen Hollandse renaissance. Cuypers’ zwager J.A. Alberdingk Thijm vond het belangrijk om er op te wijzen dat Roermond, Cuypers’ geboortestad, eigenlijk geen Limburgse stad was, maar ooit deel uitmaakte van het hertogdom Gelre. Zo historisch gefundeerd was Cuypers’ architectuur en zo breed zijn opvatting over de Nederlandse culturele ruimte. De herstelde schilderingen van Georg Sturm in de Voorhal laten binnen het museum dat brede natie- en geschiedenisconcept nu weer zien. Het is onbedoeld ook een commentaar op de zware nadruk die het museum steeds meer is gaan leggen op de zeventiende eeuw. Want het Rijksmuseum is in zekere zin eng-nationalistischer dan ooit.

Een problematisch gebouw

Niet-teruggebrachte koofschildering uit het grote plaatwerk van De Stuers en Cuypers (detail)	Email-op-lavaschilderingen uit ca. 1893 op de achtergevel van de oude Nachtwachtzaal, tevoorschijn gekomen bij de verbouwing in 2005 en weer weggewerkt ten behoeve van de Quellinuszaal.

Het ‘Verder met Cuypers’-project heeft al met al zo’n zeventien jaar geduurd, de eigenlijke verbouwing maar liefst tien jaar. Ter vergelijking: de klus van een ondergrondse verbinding van de Scottish National Gallery met de Scottish Academy in Edinburgh werd in vijf jaar geklaard. Ook die operatie werd naar de architect, William Henry Playfair, genoemd: ‘The Playfair Project’. De problemen bij het Rijks lagen zoals bekend voornamelijk op het bestuurlijke v lak en het uiteindelijke resultaat draagt dan ook de sporen van drie directeuren en vele commissies, diensten en bestuurslagen met zich mee.
Dat poldermodel zat overigens van meet af aan in het gebouw ingebakken. Het Rijk nam in 1875, na jaren van talmen, grotendeels de financiering op zich; de gemeente stond grond en museale bruiklenen af in ruil voor een onderdoorgang naar het al eerder geplande luxekwartier achter het museum. Er was daarmee van meet af aan een probleem met de ‘routing’ in het museum, met name op de begane grond (de oorspronkelijke begane grond wel te verstaan, nu de eerste verdieping). De Arnhemse architect L.H. Eberson, één van de drie mededingers in de besloten prijsvraag die niet vertrouwd was met ‘Amsterdamse toestanden’, vond die eis van een doorrit dermate absurd dat hij er in zijn ontwerp niet eens op in ging en hij viel dus ook prompt af. Misschien gokte hij er op dat de twee andere mededingers die programmatische eis eveneens zouden negeren. Maar Cuypers deed dat niet en blokkeerde met zijn gotische gewelven boven de doorrit de verbinding tussen de afdelingen op de begane grond, een probleem dat aanvankelijk minder voelbaar was doordat er verschillende afdelingen in ondergebracht waren, elk met verschillende ingangen. Het verbindingsprobleem is ook bij de huidige verbouwing niet opgelost en is door de chronologische presentatie van onderen naar boven – de ‘driedimensionale tijdlijn’ van directeur Wim Pijbes – juist voelbaarder dan ooit. Er is geen directe verbinding tussen de afdelingen achttiende en negentiende eeuw. Er is bijvoorbeeld geen glazen traverse gemaakt zoals in de historische hal van het station van Groningen, die daar sinds 1998 de oost- en westvleugels met elkaar verbindt, zodat het personeel niet meer over de zolder hoeft. Zo’n traverse zou in het Rijksmuseum in de gewelven gemaakt moeten worden, in één van de drie zuidelijke traveeën van de doorrit, maar die technisch-constructieve en esthetische uitdaging heeft men niet aangedurfd.
Toch zal het merendeel van de bezoekers, dat nu eenmaal voor de Gouden Eeuw komt, het probleem van de routing niet zo voelen, omdat op de verdieping boven de doorrit, die met zijn zijlichtkabinetten en bovenlichtzalen voor de schilderijen ontworpen was, het probleem niet of nauwelijks speelt. Bovendien heeft Cuypers hier het nadeel van de plattegrond in zijn voordeel omgebogen. In het hart van het gebouw, tussen de dubbele carré met de binnenhoven, creëerde hij, zoals de criticus Jan Veth het uitdrukte, een ware ‘Rembrandt-apotheose’. Dat is de essentie van het gebouw. Die apotheose heeft – niet verrassend voor een architect die primair een kerkenbouwer was – een haast kerkelijke plattegrond gekregen: van de narthex (de voorhal), via het schip met zijkapellen (de eregalerij) naar het hoofdaltaar, de Nachtwacht. Architectonisch was die opzet groots en ruimtelijk, museologisch mislukte hij faliekant. Het bovenlicht in de Nachtwachtzaal voldeed niet en moest al binnen een jaar getemperd worden door een reusachtig velum. Deze miskleun is des te verbazingwekkender omdat er op het gebied van bovenlicht al een ruime hoeveelheid literatuur voorhanden was en er bovendien voortreffelijk functionerende bovenlichtzalen in Amsterdam bestonden, onder meer in Arti et Amicitiae, museum Fodor en de kunstzaal van het Panoramagebouw. Pijnlijk voor Cuypers was ook dat bij de Rembrandt-tentoonstelling, in 1898 in het Stedelijk Museum van A.W. Weissman gehouden, de Nachtwacht tijdelijk het goede licht gevonden bleek te hebben. Onder druk van vooral Jozef Israels werd door Cuypers een paar jaar later een nieuwe Nachtwachtzaal aan de achterzijde aangebouwd. Ook die was uiteindelijk geen succes, zodat Frans Banning Cocq en de zijnen in 1924 terugkeerden naar de oude Nachtwachtzaal, dit keer op de westelijke zijwand. De doodssteek bleek uiteindelijk het dichtzetten van de grote opening tussen de eregalerij en de Nachtwachtzaal, met slechts twee kleine doorgangen. Weg Rembrandt-apotheose.

De twintigste eeuw

De gerestaureerde Nachtwachtzaal

Cuypers werd 93 en had vrijwel tot zijn dood in 1921 een grote kantoorruimte op de bovenverdieping van de bibliotheek tot zijn beschikking, waar hij samen met de directeur, jhr. ir. B.W.F. van Riemsdijk, een bewonderaar van zijn gotisch rationalisme, het totaalconcept van zijn museum bewaakte. Dat concept, gebaseerd op het museum van South Kensington, was vanuit hedendaags perspectief eigenlijk verrassend modern: de cultuurgeschiedenis van Nederland in de meest brede zin. Beeldende kunst, geschiedenis, architectuur en kunstnijverheid werden in hun totaliteit gepresenteerd, zij het niet door elkaar heen. Maar onder Van Riemsdijks onderdirecteuren, die het nieuwe, esthetische l’art pour l’art-concept aanhingen, werden Cuypers en De Stuers vervloekt. Onder Van Riemsdijks opvolger F.W. Schmidt-Degener sloeg de nieuwe museale esthetisering toe, die in de loop van de twintigste eeuw steeds radicalere vormen zou aannemen. Kunst en geschiedenis werden uit elkaar gehaald, architectuur verdween uit het museum, de beeldende kunstobjecten werden sterk geconcentreerd, in hun geïsoleerde grootheid gepresenteerd en de witkwast kwam tevoorschijn. Dat overwitten van de decoraties is trouwens een langdurig proces geweest. Aanvankelijk werden de krachtlijnen van de architectuur, de ribben, pijlers en lisenen, nog veelal ongemoeid gelaten. Men behield, ondanks alle kritiek op Cuypers, oog voor de essentie van zijn architectuur. Pas in 1959 verdwenen ook de laatste sporen van zijn architectonische decoratie.
In de jaren vijftig en zestig vonden omvangrijke herschikkingen en verbouwingen plaats, waarvan de intieme, afwisselende zalen van F.A. Eschauzier het meest memorabel waren. In de jaren zestig werden ook de binnenplaatsen volgebouwd met nieuwe museumzalen en werd als gevolg daarvan het zicht op de open binnenhoven vanuit de onderdoorgang geblokkeerd. Vrijwel alle schilderijenzalen waren vanaf die jaren in een vaal wit gehuld en overgoten met een wat naargeestige combinatie van daglicht en TL-licht. Deze meest radikale periode van Cuypers-ontkenning – dichtgemetselde deuren, verlaagde plafonds, voorzetwandjes – heeft eigenlijk maar kort geduurd, van 1975 tot 1984. Dat laat al wel zien hoe weinig ingenomen men was met de voortgaande onttakeling van het gebouw, net op het moment dat zich een nieuwe appreciatie voor de negentiende-eeuwse architectuur begon af te tekenen. In 1984 werd de ‘Rembrandt-apotheose’ voorzichtig hersteld door de Nachtwacht weer op zijn oorspronkelijke plaats te hangen, de dichtgezette wand tussen de eregalerij en de Nachtwachtzaal te openen en delen van de decoratie terug te brengen. Onder het directeurschap van Henk van Os werden midden jaren negentig de eerste voorbereidingen getroffen voor een grootscheepse verbouwing onder het motto ‘Verder met Cuypers’. De amorfe inrichting moest in de visie van Van Os en diens architect Hans Ruyssenaars zijn structuur terugkrijgen en delen van de oorspronkelijke Cuypers-uitmonstering konden daarbij terugkeren. De restauratiearchitecten van het bureau Van Hoogevest begonnen met het onderzoek naar de decoraties. Van Os’ opvolger Ronald de Leeuw wilde per se een internationale prijsvraag, waaruit het Spaanse duo Cruz & Ortiz tevoorschijn kwam. De Leeuw was het ook die de internationaal veelgevraagde museuminrichter Jean-Michel Wilmotte naar het museum haalde en die terug wilde naar een brede, cultuurhistorische presentatie, waarbij schilderijen, beeldhouwkunst en kunstnijverheid geïntegreerd werden. De volgende directeur, Pijbes, mocht de bal inkoppen. (Wordt vervolgd)

Wilfred van Leeuwen

(Uit: Binnenst ad 260, september/ oktober 2013)