Het nieuwe Rijksmuseum (2)

Een meervoudige opdrachtgever

Het museum is verworden tot een kijkmachine, schreef Rudi Fuchs ooit. Een museumzaal stond voor architecten in de vorige eeuw gelijk aan een fabriekshal: een puur technische opgave, met vier helderwitte wanden, verlicht door een systeem van bovenlichten, sheddaken en legramen. Zo zagen kunstenaars het nu eenmaal graag en zo ontwierpen architecten het dus, in opdracht van museumdirecteuren.

Het westelijk atrium met detectiepoorten en 'chandeliers' (kroonluchters).	Antonio Ortiz en Antonio Cruz.

Fuchs riep in 1989 architecten op tot meer durf en een minder neutrale houding, waarbij hij verwees naar het Sir John Soane Museum in Londen (1812), met zijn intimiteit, zijn dramatische licht-donker contrasten en zijn avontuurlijke presentatie van de collectie. Aan die oproep tot een dramatische museumarchitectuur, alweer een kwart eeuw geleden, moest ik denken bij het zien van de nieuwe museumzalen van het Rijks, met name in het souterrain. Het is natuurlijk geen Soane Museum geworden, maar de verklaarde voorliefde van de Parijse museuminrichter Jean-Michel Wilmotte voor ‘excessief en dramatisch’, in combinatie met de donkergrijs geschilderde pijlers en gewelven van Pierre Cuypers die tot kerkerachtige ruimten zijn getransformeerd – wie noemde musea ooit kerkers van de kunst? – , de soms Rembrandteske ledverlichting, de contrasten tussen de getoonde objecten, dat alles is op zijn zachtst gezegd opmerkelijk, zeker in het tot voor kort zo keurige en voorzichtige Rijksmuseum. Dit is geen kijkmachine meer. Voilà, hier is lef getoond. Maar is dit ook het lef waar we op zaten te wachten?

Was het devies sinds Hans Ruijssenaars (zie eerder artikel) niet: ‘verder met Cuypers’ in plaats van ‘weg met Cuypers’? Waarom die grijze leemstuc ter elfder ure, waardoor de contrasten, hoofdlijnen, de kleur- en schaduwwerkingen in Cuypers’ polychrome architectuur zijn verdonkeremaand in plaats van teruggehaald? En de constructief zo interessante afwisseling van bakstenen kruisgewelven en deels ijzeren troggewelven onopgemerkt blijft. En hoe zat het ook al weer met de hoofdarchitecten van de renovatie, Cruz y Ortiz arquitectos, het bureau uit Sevilla dat, in de beste traditie van de Spaanse modernistische school, staat voor ingetogenheid, finesse en gevoel voor historische context – met zachte overgangen tussen oud en nieuw? Op grond van die kwaliteiten werden zij in 2001 immers gekozen door rijksbouwmeester Jo Coenen, die hen – en enkele anderen met wie hij affiniteit bezat – aan een eerder lijstje van zijn voorganger Wytze Patijn toevoegde, omdat daarop volgens hem teveel ‘conflictarchitecten’ stonden (zie de nieuwe aanbouw aan het Stedelijk). Waren Cruz y Ortiz blij met het monochrome kleurengamma van Wilmotte, variërend van ‘noir de vigne’, groengrijs en donkergrijs tot ‘middle marble’ en lichtgrijs? Nee, allerminst, zo heeft de ex-projectarchitect van het bureau Thomas Offermans verklaard; zij hadden veel liever lichtgekleurde zalen gezien, waarin de schaduwwerkingen en contrasten van de architectuur nog enigszins zouden spreken. Maar omdat directeur Ronald de Leeuw een meer flamboyante visie op het museum wilde dan Jo Coenen, werd in 2004 Wilmotte ingevlogen. Kennelijk was er sprake van een gespreide eindverantwoordelijkheid voor de renovatie van het Rijksmuseum. Cruz y Ortiz waren tevoorschijn gekomen uit een meervoudige opdracht, een prijsvraag met vooraf geselecteerde architecten, maar in de ruim twaalf jaar die zij daarna aan het museum werkten, kregen zij vooral te maken met een meervoudige opdrachtgever. Rijksgebouwendienst, rijksbouwmeester, de museumdirecteur, de Rijksdienst Monumentenzorg (RCE), zelfs een stadsdeelvoorzitter, ze buitelden over elkaar heen als de fameuze Keystone Cops, in Amerika nog altijd hèt symbool van een falende overheid. Cruz y Ortiz kregen te horen dat dit hoort bij de Hollandse overlegcultuur, maar veel waardering hebben ze daar nooit voor kunnen opbrengen.

Kleuren en tonen

De afdeling Middeleeuwen en renaissance in het souterrain met Wilmotte’s ‘mediumgrey’.	Beschildering in de voormalige Van de Pollzaal, steendruk uit Het Rijks-Museum te Amsterdam (1897).

Toch heeft hier en daar dat gekoesterde poldermodel – een prachtige ‘invention of tradition’ – gewerkt. Cuypers’ decoraties, van meet af aan één van de doelen van de renovatie, zijn op wat grotere schaal teruggebracht dan Cruz y Ortiz aanvankelijk van plan waren en vrijwel iedereen is daar achteraf erg blij mee. Als hoofdarchitecten wilden zij de decoraties aanvankelijk beperken tot de Voorzaal, de bibliotheek, het trappenhuis en de Aduardkapel, een kopie van een dertiende-eeuwse kapel in de zuidoostelijke torenaanbouw, met decoraties van Georg Sturm, dus daar waar geen kunst te zien was. Dankzij echter het volhardende, jarenlange onderzoek van het bureau van restauratiearchitect Gijsbert van Hoogevest, de bouwhistorici van de Rijksgebouwendienst en de Stichting Restauratieatelier Limburg (SRAL) onder leiding van Anne van Grevenstein ging de directie omstreeks 2005 om en konden ook de decoraties van de Nachtwachtzaal en de bovenzone van eregalerij en zijkabinetten worden teruggebracht. Kortom, de hele ruggengraat van het gebouw, zij het wel in de lichtere, moderne tonaliteiten die het verouderingsproces van de kleuren nabootsen, want voor de oorspronkelijke kracht en felheid van de negentiende eeuw schrok men toch wat terug. En ook lambriseringen in de zijkabinetten wilden Cruz en Ortiz niet terug. Met als gevolg dat de negentiende-eeuwse gewelven en koven van de eregalerij en de zijkabinetten lijken te zweven boven het donkere groengrijs van Wilmotte. Modernisme en reconstructie botsen hier op elkaar. Hoe belangrijk lage lambriseringen zijn als complement van zware koofversieringen, kun je bijvoorbeeld in de Sempergalerie in Dresden zien, of dichterbij, in de schilderijenzalen van het Teylersmuseum.

Met de komst van Wim Pijbes in 2008 was het in feite gedaan met het verder reconstrueren en restaureren van de binnendecoraties. Herontdekte of gereconstrueerde decoraties werden weer aan het oog onttrokken door voorzetwanden, zoals het grote tegeltableau in de Quellinuszaal (de vroegere Vermeerzaal) of de Aduardkapel, die Cruz y Ortiz juist hadden wilden presenteren als een kleinschalig voorbeeld van Cuypers’ en De Stuers’ museaal-didactische opvattingen – maar verder ontbrak bij deze restauratie het denken in tijdlagen: de twintigste-eeuwse museale opvattingen van de architecten Eschauzier, Elffers en Quist zijn op de schroothoop van de geschiedenis gegooid. Zowel in het souterrain als op de begane grond waren Cuypers’ rood-gele baksteenpolychromie, zijn architectonische decoraties en de stergewelven in de oostvleugel deels weer tevoorschijn gehaald, toen in de laatste fase van de renovatie Pijbes met steun van het stadsdeel alle decoraties buiten de hierboven genoemde torpedeerde en de zalen liet stukadoren in het grijze palet van Wilmotte. Gelukkig in een gemakkelijk te verwijderen leemstuc, wat hoopvol stemt voor de (nabije?) toekomst. Wilmotte heeft ruiterlijk toegegeven dat wat hij in Amsterdam allemaal kon doen met een topmonument – ook het wegbreken van muren en kolommen – in Frankrijk ondenkbaar zou zijn. De wanden van het Musée d’Orsay die hij op soortgelijke wijze met blauw- en groengrijs behandelde, behoren niet tot het monument. Opmerkelijk is overigens dat zijn eerste voorstellen in 2007 de baksteenpolychromie in het souterrain wel degelijk intact lieten. Bovendien stelde hij toen nog verschillende kleuren voor verschillende tijdsperioden voor, waaronder behalve zijn fameuze donkergrijs ook lichtgeel en lichtblauw. Het Rijksmuseum had trouwens al eens uitermate succesvol geëxperimenteerd met kleurvlakken: voor de tentoonstelling De Glorie van de Gouden Eeuw in 2000 gebruikten Evelyne Merkx (Merkx+Girod) en Antoinette van der Wal (Rescura) de kleurtechniek van Carlo Scarpa. Waarom is daar niet mee doorgegaan, zo vraag je je af. Hoe mooi zouden de bronzen pleurants rond het praalgraf van Isabella de Bourbon uit 1478, één van de topstukken van het museum, daar niet tegen uitgekomen zijn. Zeker een stuk sprekender dan tegen de huidige donkere achtergrond van Wilmotte.

Cruz y Ortiz

De hoofdingreep waarmee Cruz y Ortiz in 2001 de prijsvraag wonnen en die in grote lijnen een voortzetting was van het masterplan van Hans Ruijssenaars, is gedeeltelijk een succes geworden. De oorspronkelijke ruimtelijke structuur is hersteld, er zit weer licht en lucht in het gebouw dankzij het uithollen van de beide atria. Al blijft de circulatie in het gebouw een groot probleem, dat maar zeer ten dele is opgelost, de twee gescheiden helften zitten beter aan elkaar vastgekit dankzij het verdiepte entreeplein, dat onder de versmalde fundamenten van de fietspassage doorloopt en dat strak en sober is vormgegeven, met de Portugese kalksteen als onderscheidend en tegelijk op Cuypers’ kleurstelling reagerend bouwmateriaal. Eén van de adviserende ingenieursbureaus was Ove Arup, wiens ervaring met het graven onder grote historische monumenten teruggaat tot het ondergrondse museum tussen de fundamenten van de vieringpijlers van York Minster in 1967-1972, in samenwerking met de naoorlogse restauratielegende Sir Bernard Feilden.

Afbreuk aan de nieuwe atria doen wat mij betreft de beide enorme ‘kroonluchters’ – door architect Fred Schoen ‘droogrekken’ genoemd – , volgens de architecten niet alleen nodig voor geluiddemping, klimaatregeling en het verbergen van verlichting, brandmelders en camera’s, maar ook om de ruimte schaal en een meer huiskamerachtige sfeer te geven. Doodzonde, want het resultaat is niet alleen een in alle opzichten storende interferentie met de ijzeren kapspanten van Cuypers, maar ook het alsnog vertroebelen van de hoofdstructuur van het gebouw, contrair aan de bedoeling van het masterplan. Kunnen niet-ingewijden in één oogopslag zien dat ze hier in de oorspronkelijke overdekte binnenhoven staan, zoals je dat bijvoorbeeld wél meteen ervaart in de negentiende-eeuwse, met glas en ijzer overdekte cour van de Parijse Ecole des beaux arts van Félix Duban? Ik betwijfel het.

De Aduardkapel (met herstelde schilderingen van Georg Sturm) vóór de plaatsing van de voorzetwanden.	Het nieuwe Aziatisch paviljoen.

Daarentegen is Cruz y Ortiz’ Aziatisch paviljoen een juweel. Oprijzend uit een watertje bij de zuidgevel en met opvallend kartelige contouren – net als trouwens het door de Welstandscommissie flink omlaag geprate Entreegebouw tussen de vroegere directeurswoning en de Tekenschool en het nieuwe ateliergebouw aan de Hobbemastraat – , is dit gebouwtje, dat groter is dan het lijkt, het beste wat de Aziatische afdeling kon overkomen. Waar je vroeger de Japanse tempelwachters en Javaanse bovendorpels voorbijliep op weg naar belangrijker zaken, nodigt nu het paviljoen, in hetzelfde Portugese ‘gascogne azul’ als het entreeplein, uit tot aandachtige beschouwing van deze kleine maar interessante collectie. Hier komt architectuur de kunst weer eens te hulp, daar waar museummensen ons graag wijsmaken dat architectuur de kunst in de weg zit. Misschien is dat een les voor Pijbes’ opvolger: behandel museumbezoekers niet als snel afgeleide ADHD-patiënten, die met rigide kleurenschema’s en designconcepten bij de hand genomen moeten worden, maar als intelligente, zelf kiezende wezens. Breng alsnog op een paar goed gekozen plekken in het museum Cuypers’ constructieve polychromie en decoratieve gewelf- en koofschilderingen terug, bijvoorbeeld in de vroegere Van der Hoopzaal, de Van de Pollzaal en de Dupperzaal, doe ook iets met de Aduardkapel of de tegeltableaus in de Quellinuszaal. Zoals mijn naamgenoot en Cuyperskenner Wies van Leeuwen al eens schreef, het gebouw zelf is een van de topstukken van de collectie.

Plan en uitkomst

De verbouwing van het Rijks is deels een succes geworden, maar laat ook veel incongruenties, polderoplossingen, gemiste kansen en gesmoorde (restauratie)initiatieven zien. Een gebouw is vaak zo goed of zo slecht als zijn opdrachtgever, zei de negentiende-eeuwse architect Leliman al. De opdrachtgevers van het Rijks aarzelden tussen ‘Terug naar Cuypers’, ‘Verder met Cuypers’ en ‘Weg met Cuypers’ en die drie denkvarianten zijn in het eindresultaat terug te vinden. Ten dele was dat misschien onvermijdelijk door de lange duur van het proces, met net iets te veel personele wisselingen. Sowieso kleeft aan het Rijksmuseum een geschiedenis van langdurige discussies en onvoorspelbare uitkomsten. Ook in 1882 kwam een totaal ander gebouw achter de steigers vandaan dan waarvoor de jury – en dan speciaal de renaissancist Isaac Gosschalk die net als Jo Coenen het enige architect-lid van de jury en de voornaamste rapportopsteller was – jaren eerder gekozen had. En in de tussentijd was door toedoen van vooral De Stuers een overladen programmatische inrichting ontstaan, met een kerstboom van deelmusea. Ook nu wordt het gebouw weer overvraagd, zie bijvoorbeeld de moeilijk te vinden afdeling Twintigste eeuw, waarvan velen zich afvragen wat die hier doet. Ook in het Nieuwe Rijksmuseum is de inrichting tijdens de bouw herhaaldelijk omgegooid en zijn bovendien door de razendsnelle ontwikkelingen in de installatietechniek – hier verwerkt in een spectaculaire ondergrondse ‘Energiering’ rond het hele gebouw – en de ledverlichting kansen en mogelijkheden gegroeid waar eind jaren negentig nog nauwelijks aan gedacht werd. Mede dankzij de ledverlichting heeft men de gemengde opstelling van historische voorwerpen, kunstnijverheidsobjecten en schilderijen, die lichttechnisch altijd moeilijk te combineren waren, tot een succes kunnen maken en is ook het souterrain als een volwaardige expositieverdieping in beeld gekomen. De ironie van deze verbouwing van 375 miljoen is dat het ‘verder met Cuypers’-concept eigenlijk het negentiende-eeuwse daglichtmuseum in ere had willen herstellen, maar dat de uitkomst de triomf van de ledverlichting is.

Wilfred van Leeuwen

[Boekbespreking]

(Uit: Binnenstad 262, januari/februari 2014)