De 'vorstelijke' interieurs van Herengracht 500

De voorloper van Binnenstad, De Lamp van Diogenes, komt de eer toe als eerste gewezen te hebben op de pracht van de laatnegentiende-eeuwse interieurs van Herengracht 500. Twee ongesigneerde berichten uit de jaargangen 1973 en 1974 over het restauratieatelier Uilenburg doen verslag van de restauratie door Hans 't Mannetje en prijzen met een opvallend open blik de kwaliteit van de vertrekken op de bel-etage. 'Opvallend', omdat destijds de officiële monumentenzorg nog weinig waardering voor de negentiende eeuw kon opbrengen. Vanaf eind jaren '70 is er het nodige onderzoek naar het interieur gedaan, onder meer naar de architect en, meer recent, naar de iconografie en betekenis van de geschilderde plafonddecoraties.

1 Foto uit de neorococo-salon uit het tijdschrift Onze Tijd (1894)

Dit artikel geeft een korte 'update' van de stand van het onderzoek en voegt daar de recente bevindingen van mijn eigen onderzoek aan toe.

Herengracht 500, een huis op dubbel erf, werd in 1667 gebouwd in opdracht van Joan Reynst, heer van Drakenstein en De Vuursche. Omstreeks 1758 kreeg de voorgevel zijn huidige aanzien. In de jaren 1885-1889 gaf George baron Rosenthal, medefirmant van het bankiershuis Lippmann, Rosenthal & Co., de opdracht tot de vernieuwing van de interieurs. In enkele publicaties over Isaac Gosschalk (1838-1907) heb ik de drie pronkkamers op de bel-etage (circa 1886-1887) en de - nu ontmantelde - eetzaal op de begane grond aan de tuinzijde (1889) als een ontwerp van deze architect aangewezen. (1) Dankzij een artikel van Gosschalk in het interieurtijdschrift Onze Tijd (1894), dat een zeldzaam inkijkje verschaft in het contact tussen een architect en een opdrachtgever, weten we dat de echtgenote van Rosenthal, Sophie Rosenthal-May, de scepter zwaaide over het interieur. (2) De verbouwing kan mogelijk niet helemaal los worden gezien van Rosenthals verheffing in de adelstand (1884) door Dom Luis I, de koning van Portugal, bijgenaamd 'O popular', de populaire. Rosenthal emitteerde belangrijke leningen voor het Portugese koninkrijk en was sinds 1878 tevens consul-generaal van dat land. De drie Lodewijkstijlen waarin de drie vertrekken waren ingericht, Louis XIV, XV en XVI, hadden adellijke of zelfs 'koninklijke' associaties. Een soortgelijke vorstelijke inrichting zien we bijvoorbeeld bij Keizersgracht 746, het huis van de Noorse reder Thorvald Egidius, consul-generaal van het koninkrijk Zweden en Noorwegen, waar onder meer de Zweedse koningin Sophie van Nassau logeerde. Dom Luis van Portugal be- zocht het huis van Rosenthal in augustus 1886. Ze gebruikten samen het ontbijt, nadat de koning overnacht had in Brack's Doelen Hotel. (3) (Rosenthal begeleidde de koning bij diens bezoek aan Amsterdam in gala-uniform.) Waarschijnlijk waren de ontvangstkamers, of ten minste één ervan, toen reeds voltooid.

Gosschalk, Van der Waay en Witkamp

2 Plafondschildering in de neorococo-salon (foto: Roos Aldershoff)

Dat neemt niet weg dat Gosschalk in zijn artikel duidelijk laat uitkomen dat, 'alle indicaties van het gebruik der salon in acht nemende', de stijl, de houtsoorten, kleuren en wandverdelingen zíjn keuze waren. Mevrouw Rosenthal ging kennelijk akkoord, al had zij wel gehoord dat stijl eigenlijk 'een overwonnen standpunt' was, wat de altijd openhartige Gosschalk in zijn artikel aanleiding gaf tot een sneer aan het adres van Sophie Rosenthal, met haar 'nieuwe gids- en kunstwereld-phrases'. (4) In de tapijtenzaal, een neorococo- of neo-Louis XV-salon, liet hij zich bij zijn keuzes vooral leiden door praktische overwegingen, zoals de ongunstige afmetingen en verhoudingen van de bestaande ruimte en de verschoten Vlaamse wandtapijten. Om die laatste beter te laten uitkomen, koos hij voor een betimmering van mahoniehout, opgehoogd met goudaccenten. Het was een gewaagd experiment. Tapijten- of gobelinzalen, in ons land onder meer te vinden op kasteel Biljoen bij Arnhem (circa 1855), Slot Zuylen bij Utrecht en het Huis Simon van Gijn in Dordrecht (circa 1720), verlenen interieurs sowieso een bijzondere status. Maar hoe 'koninklijk' het Louis XV ook was, een foto uit die tijd (afb. 1) laat zien dat het om een typisch laat-negentiende-eeuwse burgerlijke salon ging, dat wil zeggen niet meer uitsluitend gericht op stijve representatie, maar ook op behaaglijkheid en comfort, met meubels die in zitjes gegroepeerd waren. 'Bibelots' (snuisterijen) en familiefoto's stonden, heel gezellig, op de schoorsteenmantel en de Steinway vleugel. Het meest 'koninklijk' was misschien wel de naastgelegen Louis XIV-zaal.

3 Glas-in-loodraam van 'Het Prinsenhof' in het trappenhuis (foto Roos Aldershoff)

Voor de plafond- en wandschilderingen schakelde Gosschalk het duo Ernst Witkamp (1854-1897) en Nico van der Waay (1855- 1936) in, mogelijk door bemiddeling van zijn vriend August Allebé, de directeur van de Rijksacademie. Witkamp en Van der Waay, leerlingen van Allebé, behoorden tot de weinige schilders die zich naast vrij werk ook toelegden op decoratieve schilderkunst. (5) Met hun plafondschildering in de Louis XV-salon (afb. 2) brachten zij de oude 'di sotto in su'- techniek (van onderen naar boven) weer tot leven, met zijn verkorte perspectief en trompe-l'oeil, een techniek die in het laatste kwart van de zeventiende eeuw vooral door Gerard de Lairesse, in navolging van de Italianen, gepropageerd was. (6) Een geschilderde balustrade 'in het verkort' vormt daarbij de overgang tussen het mahoniehouten plafond en de voorstelling van 'Zephyr die Psyche naar de tuin van Eros voert'. Een andere bijzondere techniek die het duo toepaste waren de schilderingen- op-glas. Die sierden de vestibule - waar nog halfronde blindnissen aanwezig zijn - en mogelijk de gang op de bel-etage. Alle geschilderde decoraties - dus ook de vier Jacob de Wit-achtige 'grisailles' in bruintinten in de dessus-de-portes van de Louis XV-salon - hadden betrekking op het Eros en Psyche-verhaal, dat het huiselijke en huwelijksgeluk van George en Sophie op een hoger mythologisch plan bracht.

Arthur Fitger

Uit welke tijd precies de lange steektrap links van de middengang dateert, is moeilijk te zeggen. In ieder geval zijn het gedrukte tongewelf en de deurstukken boven het tweede bordes in 1902, of iets eerder, voorzien van allegorische schilderingen. Het drie meter hoge glas-in-loodraam dat het trappenhuis verlicht (afb. 3), is van het 't Prinsenhof in Delft, het atelier van gebrand glas dat in 1889 werd opgericht door architect en glazenier Jan Schouten. Wat stijl en Oudhollandse kleurstelling betreft moet het om een vroeg werk gaan. Hoofdontwerper van 't Prinsenhof was vrijwel vanaf het begin Adolf le Comte, tot 1894 tevens leraar kunstnijverheid aan de Polytechnische School in Delft, maar in de beginjaren werkte het atelier ook naar ontwerpen van architecten. (7) Mogelijk gaat het daarom, gezien het nogal architectonische karakter, om een ontwerp van Gosschalk. Maar Le Comte valt zeker niet uit te sluiten, temeer daar Gosschalk met hem had samengewerkt in de bodega van 'Die Port van Cleve', waarvoor Le Comte het grote tegelfries van De Porceleyne Fles ontwierp. Hoe het ook zij, het raam kwam waarschijnlijk eerder tot stand dan de beschildering van het trappenhuis. Daarvoor pleit ook het kruisribgewelf boven het vierkante bordes, een middeleeuwse constructie die Gosschalk vaak toepaste. (8)

4 De schilderingen van Fitger en Jetses in het trappenhuis (foto Roos Aldershoff)

Waarschijnlijk omdat Witkamp inmiddels was overleden, gaven de Rosenthals de opdracht voor de beschildering van het trappenhuis aan A.F.W. Fitger uit Bremen, een ervaren schilder van historische en allegorische onderwerpen. Naar eigen zeggen beschilderde deze vele 'kilometers' wand- en plafondvlakken in belangrijke monumentale gebouwen in Hamburg (de Kaisersaal in het Rathaus van Martin Haller), Bremen (postkantoor, concertzaal) en Oldenburg en daarnaast in tal van woonhuizen, villa's en kastelen in Noord-Duitsland. Hij had een zekere reputatie als de 'Hans Makart van het Noorden', dus waarschijnlijk kenden George en Sophie Rosenthal zijn werk. Beiden waren afkomstig uit Noord-Duitsland - Hannover respectievelijk Hamburg - en sterk op de Duitse cultuur gericht, zoals veel Duitse immigranten in Amsterdam. Dat Gosschalk ooit in dezelfde jaren aan de Münchener Akademie studeerde als Fitger (1858-1860) en daarom mogelijk vanuit Brussel, waar hij als architect-in-ruste sinds 1895 woonde, als voorspraak voor Fitger gefungeerd heeft, is mogelijk, maar lijkt mij toch eerder op toeval te berusten.

Arthur Fitger stond in Bremen bekend als een conservatieve schilder en kunstcriticus, die niet alleen in de traditie van de stijlvaste Münchener historie- en decoratieschilders werkte, maar ook vijandig stond tegenover de moderne avantgarde, zoals de Worpsweder schilderschool. Daardoor is zijn reputatie in de kunstgeschiedenis nogal geschaad en werd hij lange tijd weggezet als een wat potsierlijke traditionalist, wat op zich niet terecht is. Kennelijk had zelfs Sophie Rosenthal, ondanks haar bedenkingen tegen 'stijl', vertrouwen in 's mans vakbekwaamheid. Bovendien moeten de Rosenthals voor het trappenhuis een bepaald iconografisch-decoratief programma in gedachten hebben gehad, waarvoor Fitger hen uitstekend geschikt leek. Zij zullen de uit te beelden thematiek met hem besproken hebben. De exacte betekenis en vooral de samenhang van de schilderingen in het trappenhuis zijn echter tot op heden, zoals Coert Peter Krabbe in zijn boek Huizen van fortuin opmerkt, 'in nevelen gehuld', al geeft hij wel enkele lezenswaardige aanzetten tot duiding van het geheel. (9)

5 Detail van de ornamentschilderingen in het fries onder het tongewelf (foto Roos Aldershoff)

De centrale allegorische vrouwenfiguur, met haar helm van Pallas Athene en met toorts en fasces (roedenbundel, symbool van rechtvaardigheid), wordt door sommige auteurs aangezien voor de Amsterdamse stedemaagd (afb. 4). Maar zij doet toch eerder denken aan een zinnebeeld van vrijheid en verlichting, enigszins vergelijkbaar met het New Yorkse Vrijheidsbeeld van Frédéric Bartholdi uit 1886 ('La liberté éclairant le monde'). Zij rijst op uit een middenzone met daarin het wapen van Amsterdam en de Nederlandse leeuw, geflankeerd door kinderfiguren in historische dracht, die lijken te verwijzen naar de zestiende-eeuwse Nederlandse vrijheidsstrijd. De sterke nadruk op watersymboliek en grotesken komt in veel werk van Fitger in Hamburg en Bremen voor en is ook hier sterk aangezet, ongetwijfeld door Fitgers indruk van Nederland als een waterrijk land.

De halfronde bovendeurstukken op het tweede bordes laten links de schilderkunst - een schilderes met palet - zien en rechts de studie van oude handschriften, waardoor, zo lijkt de gedachte, kennis van goed en kwaad verkregen wordt. Aan dat laatste kan niet vreemd zijn dat Rosenthal de zoon was van een rabbijn, die tevens een fervent verzamelaar van verlichte judaïca en hebraïca was. George Rosenthal schonk in 1880 de belangrijke boekencollectie van zijn vader, Leezer Rosenthal, aan de Amsterdamse Universiteitsbibliotheek, de basis van de Bibliotheca Rosenthaliana. (10) De meest mysterieuze voorstelling in het trappenhuis is de redding van een drenkeling, op het boogveld onderaan het gewelf. Wellicht vindt die zijn oorsprong in een episode uit Rosenthals werk als consul. In die hoedanigheid verleende hij in 1894, op last van de Portugese koning, een hoge onderscheiding aan de 'redder' van een mysterieuze Portugese drenkeling, wiens identiteit Amsterdam dagenlang bezig hield. Het verhaal bleek echter, mede door latere naspeuringen van Rosenthal zelf, een broodje aap te zijn. (11)

Cornelis Jetses

Of Fitger zelf in Amsterdam is geweest, is de vraag. Een assistent of helper, waarvan hij er vanwege zijn drukke praktijk meerdere had, óf een Amsterdamse decorateur heeft de maten doorgegeven en op grond daarvan heeft Fitger in Bremen waarschijnlijk een schets of karton gemaakt. Het doek werd vervolgens óf door hemzelf óf, wat waarschijnlijker is, door zijn assistenten geschilderd. Echter, in Amsterdam kwam de lijm, waarmee een decorateur het doek had opgeplakt door het linnen heen en tastte de schildering aan. Dat weten we dankzij een onderzoek uit 1977 ten behoeve van een tentoonstelling over Cornelis Jetses, een van de assistenten van Fitger. Jetses werd daarop in 1902 naar Amsterdam gestuurd om poolshoogte te nemen en zo nodig het doek te herstellen. (12)

Schouwspiegel in de neorococozaal van Herengracht 500 (foto: Roos Aldershoff)

Cornelis Jetses (1869-1955), meer bekend als kinderboekenillustrator, kreeg zijn eerste lessen aan de avondschool van de Groningse kunstacademie Minerva. Daar had hij onder meer F.H. Bach als docent, nu vooral bekend van de tegeltableaus in het station van Groningen (1895). Vanaf 1894 bezocht Jetses de Kunstnijverheidsschool in Bremen. Tot 1909 heeft hij in die stad gewoond en voerde hij veel decoratief schilderwerk voor Fitger uit. In 1901 begon daarnaast zijn samenwerking met de Groningse uitgeverij J.B. Wolters, waarvoor hij de kinderboeken van H. Scheepstra en J. Ligthart illustreerde - onder meer Ot en Sien - en rond 1909 ook het daaraan verbonden leesplankje Aap noot mies, volgens de vernieuwde leesmethode-Hoogeveen. In zijn werk voor Wolters, waartoe ook de populaire didactische en historische schoolplaten behoorden, viel hij veel meer terug op de lessen van zijn oude leermeester F.H. Bach aan 'Minerva' en Allebé aan de Rijksacademie - natuurstudie, lijnvoering, eenvoud - dan op zijn werk voor Fitger, dat geënt was op de smaak en de klassieke 'Bildung' van het Noord-Duitse 'Großbürgertum'.

Jetses heeft waarschijnlijk een belangrijk aandeel gehad in zowel de uitvoering van de schilderingen in het trappenhuis als het wegwerken van beschadigingen en oneffenheden. Hoe groot zijn eigen inbreng is geweest - bijvoorbeeld figuren, details of de monochrome ornamentschilderingen in het fries onder het tongewelf (afb. 5) - is voorlopig niet te achterhalen. (13) De conceptie van het geheel, de stijl, de thematiek en het coloriet komen grotendeels overeen met het werk van Fitger. De exacte betekenis ervan moet nog verder ontrafeld worden. Ook zou nog meer onderzoek naar het souterrain en de gangen gedaan kunnen worden, onder meer naar de verdwenen schilderingen-op-glas van Witkamp en Van der Waay. Ten slotte zouden in de tapijtenzaal van George en Sophie Rosenthal de mahoniehouten wanden weer in het zicht gebracht moeten worden. Ooit is dat bij het plafond, waarvan de witte verf verwijderd is, uitstekend gelukt. (14)

Wilfred van Leeuwen

Noten
1 W. van Leeuwen, Isaac Gosschalk (1838-1907). Een tovenaar met berg- en baksteen [masterscriptie 1985 vu]; Id., 'Een huis voor de mammon. Amsterdamse bankgebouwen 1860-1890 - een typologische verkenning' in: De Sluitsteen 12 (1996), p. 21-57 (47-48). De nieuwe plafondschilderingen op de bel-etage werden voor het eerst genoemd in: Vademecum der bouwvakken 2 (1887), nr. 21, p. 10: vergunning voor de eetkameruitbouw verleend op 19.04.1889, zie SAA, archief Publieke Werken 1889, 2617; David Mulder van het Stadsarchief wees mij onlangs op de calquetekening van de eetzaal, uit een deel van het archief dat in de jaren '80 nog niet openbaar was.
2 J. Gosschalk, 'Bij de plaat. Salon bij den Heer von R' in: Onze Tijd 1 (1894), afl. 13 (24 juli 1894)
3 Nieuwe Tilburgsche Courant 15.08.1886
4 Gosschalk noemt de naam Rosenthal in zijn artikel niet, wel: 'salon bij den Heer von R'. Kennelijk namen de Rosenthals Gosschalks opmerking niet hoog op; in 1895 kreeg hij de opdracht voor de uitbreiding van de Sophie Rosenthal Bewaarschool op Uilenburg.
5 A.G.C. van Duyl, 'Nicolaas van der Waay' in: Elseviers Geïllustreerd Maandschrift 2 (1892), p. 117-138; D. van der Kellen, 'E.S. Witkamp Jr.' in: Elseviers Geïllustreerd Maandschrift 2 (1892), p. 441-457; Jo. de Vries, 'E.S. Witkamp' in: Eigen Haard 23 (1897), p. 693-700.
6 Gosschalk verbouwde eerder het huis Herengracht 573, waarin plafondschilderingen van De Lairesse.
7 J. Hilkhuijsen, Delftse Art Nouveau, Assen/Zwolle 2001, p. 75-76; Algemeen Handelsblad 06.02.1891.
8 Hoogstwaarschijnlijk bevond zich hier reeds een (eenvoudiger) graatgewelf.
9 C.P. Krabbe, Huizen van fortuin. Wooncultuur aan de Amsterdamse grachten 1860-1920, Amsterdam 2020. Verder onder meer: Herengracht 500, Amsterdam, Huis Rosenthal, (Amsterdam Cultuur-Historische Vereniging) z.j. [geraadpleegd 22.03.2022]; A. Westra, 'Huis Rosenthal door Isaac Gosschalk' in: B. Laan, E. de Haan, A. Westra, Interieurportretten van grachtenhuizen 1875-1945, Amsterdam 2017, p. 105-119. (Artikel bevat nogal wat omissies.)
10 De verzameling van zo'n 6000 banden bevond zich sinds 1868 op Herengracht 500. In 1875 werd zij gecatalogiseerd door Meijer Roest. De schenking in 1880 deed hij samen met zijn twee zusters.
11 Schiedamsche Courant 22.02.1895; Franeker Courant 28.02.1895. De 'redder' moest zijn onderscheiding teruggeven.
12 Nieuwsblad van het Noorden 17.03.1977, Leeuwarder Courant 19.03.1977 (Nico Scheepmaker). Het onderzoek werd gedaan door Frank Straatemeier, Jan Niemeijer en anderen.
13 De beide monochrome neorenaissance friezen met putti en ranken kan, gezien de rijkere stijl, ook iets ouder zijn. Ze lijken activiteiten als zeevaart, kunsten en wetenschappen te koppelen aan een toestand van vrede.
14 Vermoedelijk is dit gebeurd in 1987 door architect J. Kuijt.

(Uit: Binnenstad 309, sept.-dec. 2022)